有人说 “老塔其实只是在讲故事，不能够结构式的去看、符号化的分析。”
确实如此，塔可夫斯基对使用象征主义、结构主义生搬硬套地分析电影很抗拒，甚至对精神分析也喜欢不起来。
《牺牲》的的确确是一首寓言诗，影片中的故事应当给予流动的，非表征的理解。但情绪的理解和感知，不代表我们不需要对电影形象去分析，导演是将活的时光赋予到艺术中的创造者，“剧本在电影中死亡”，流淌出来的电影的形象、色彩、节奏都是面向观众自己的，其一定与个人的独特生活经验有关。所以对电影形象的分析，就是对作为观众的我的自我分析，也是和其他观众的交流分析。而且在塔可夫斯基自己看来，《牺牲》本就是该争议性的，将模糊、梦境版的影像同我们自身的梦想与创伤联系；这段话在我看来就是联系上了“社会主义的超现实主义（借萨特评塔氏语）”。
电影最初的名字叫《女巫》，一个癌症患者奇迹痊愈的故事。亚历山大身患癌症，他从家庭医生那里得知了一个严峻的事实：他已经时日无多。突然有一天门铃响起，看到一位先知（邮差奥托的原型），他给了亚历山大一个荒诞的指示——去找一个据说是巫婆的女人，与她共度一夜春宵。病人别无选择，只能照办，而在那之后，他被奇迹般地治愈了，家庭医生也大为惊异。而后在一个雨夜，巫婆来到亚历山大家，为了幸福，亚历山大也离开豪宅与体面的生活，披上一件旧外套就随她而去……
塔可夫斯基对此讲的很明白：”他的痊愈有着深层的含义，治愈的不仅仅是绝症，还有通过女性形象表现的精神复活。“其实塔可夫斯基本人在拍摄期间也已经身患癌症，承受着身体和精神上的双重痛苦，所以能够想象，导演本人与亚历山大，以及整个人类的苦难缠绕在了一种诗意的模糊投射中。
在电影的开头，亚历山大有这样的言说：“人们不断侵犯自然，把文明建立在恐吓。暴力和强权上，我们所有的“科技进步”，只是为更快捷地得到享乐......我们陷入了可怕的失衡，物质与精神的发展，失去了应有的和谐。”这是对于人类困境的明示，是《女巫》中癌症的转喻。
当然不能将《女巫》的情节判断照搬到《牺牲》中，但其电影的言说，那时间的流动存在的本质，艺术家对时光的雕刻，呼吁的都是——一种全然的对精神的救赎。从怀疑尼采的永恒轮回到穿上阴阳睡袍，以及那个贯穿前后的枯树浇水，都指向一种东方的精神文明对无灵魂的疏离体系的救愈，东方的精神能帮助重塑物质发展的失控——指向与他者爱的联系，自我的牺牲。用牺牲换取和谐，爱寓于牺牲之中，牺牲在拒斥物质主义，牺牲是毫无保留的。用塔可夫斯基自己的话来说，“牺牲，应成为任何高尚的精神组织中每个人存在的有机而唯一的形式”。
我不认为亚历山大的牺牲呈现为失败——尽管情节上来看他的家庭解体了，自己也将在精神病院得到监禁。可是应当知道：艺术家讲述的世界越是无望，观众就越有可能感受到与其对抗的艺术家的理想——艺术象征着我们存在的意义。在《女巫》中，病人得到了治愈，在《牺牲》中，实际也得以救赎。牺牲之后呈现为无望，更将情绪推向一种宗教中圣愚情节的创伤性内核。亚历山大给观众参与牺牲并被结局感化的可能性。
回过头来，整部电影最能引导观众进入到那种流动性的，去进入自我的思考的——就是燃烧的长镜头。
燃烧的房子包含了时间寄寓其中的，那一整个物质大厦的倾塌（达·芬奇的油画，17世纪的旧地图，新闻电台，小男孩的摇床......）而在这以房屋燃烧居中长镜头中，两旁的大海和小树林见证着燃烧的事实，绝对的空间见证着一种如同死亡般的实在；而小树林不仅是亚历山大第一次与女巫谈话的场所，也是他在被小房屋模型惊惧的场所。而当一切告终，小男孩给枯树浇水，海浪的声音逐渐出现，牛群哞叫，鸟鸣，随后是巴赫。
同样能够表达空间的，当亚历山大从梦中醒来，不如说是从世界末日的恐灾中回溯时，他立马给编辑打了个电话，亚历山大是一个从英国迁来的戏剧明星，在这个由房屋-树林-玛利亚的住所-海水所构成的封闭图景中，戏剧是他与客观世界的实质性联系，所以编辑象征了一种实在的确定性，是他确认牺牲的所在场地。外部性的核实塑造了内部的发生空间。
在进行坦白，表达牺牲之前，亚历山大是明显偏向物质主义的，是作为一个未获得精神力量的，未能爱他人（牺牲与爱是一体的）的庸者：
亚历山大说，他放弃作为戏剧演员，因为他不再能刻画他人。
亚历山大先是认定那幅17世纪地图是“肯定是假的，赝品”，而当邮差告诉他是真品，亚历山大又表现出拒绝接受那种象征般的存在，在他那里“这个欧洲就像火星，它与现实没有任何共同点。”
而电影第一次，几乎是提前明示了“牺牲”的精神价值——在邮差帮亚历山大把那幅17世纪欧洲搬进屋子时，亚历山大“I know it's no sacrifice,but...”邮差回答“and why shouldn't it be?Of course it's a sacrifice. Every gift involves a sacrifice,if not,what kind of gift would it be?”纯粹的礼物担任的是主体与他者毫无保留，且不计得失的交换，是一种最原始的牺牲，而此时亚历山大还未能理解这一点。
在亚历山大牺牲之后，最后儿子的场景和电影一开始相联系。有人说这很好猜，手法很庸俗，实际上对于真正被唤起共鸣的观众来说，这既是很自然的，也是无关痛痒的。
而最后电影的形象，房子被火焰烧毁，我也看到了小儿子被解放去塑造自己的未来。这样的情节，在同为俄罗斯导演的萨金塞夫的电影《回归》（金狮奖，明显的带有塔可夫斯基元素的妙作）中，也是借助一种对旧的元素的毁坏消损，即载有父亲遗体的船的沉没——父亲在场的离去，来预示性地敞开儿子的可能性。
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