如Bordwell所言，香港导演们以鲜艳饱满的画面、富有张力的场景设计与流畅的剪辑为傲，李翰祥正是这样一位典型的香港导演（后面加的科教意味浓郁的对白无疑是为了审查制度考虑，而非李翰祥本意），即使来到内地取景且拍内地（北京）题材的历史情景剧，也依然尽显某些港岛风范。但此言并非批评，而是导演驾驭（部分）题材优秀能力的体现。举听大戏这一段落为例（仅讨论咸丰这一人物的演员调度不考虑其他演员以及剪辑手法等，当然平行剪辑是此处营造焦虑感和矛盾的重要手法之一），咸丰走入戏园，走过长廊，伸手将向他行礼的大臣帽子上歪斜的红缨掂好，尽显皇帝的闲情雅致和顽童习气，然后坐下听戏，不久身体不适。李翰祥首先用正面特写和侧面拍摄两个角度以及多个意象/道具（汗、手帕）等表现他的痛苦，第一重矛盾显现：欢乐与痛苦的对比；而身为皇帝，咸丰不得已忍耐以拒绝破坏这一大寿之日的欢乐时刻，泰山崩于前而色不变，第二重矛盾同时显现：病痛与皇帝责任的对比；在这之外，李翰祥还使用了大量正面脸特写来表现咸丰的病痛，镜头简直是在威逼着他的病容，他的强烈痛苦与年轻面容之俊美一同显露无遗，第三重矛盾显现：青春之人病入膏肓。多重矛盾的叠加之后的崩塌，凸显了一种极致的倾颓之美。如果把这个段落比作一首交响乐，那么，脸上冒冷汗音符渐强，拿手绢擦汗抵达高潮，斜倚座椅音符渐弱，每一个肢体动作/面部表情都有其表意，乃至音乐性，这种对演员肢体动作/面部神情的高要求（对于一位二十六岁的演员而言，梁家辉无疑做到了他的最好），对白的作用被削减至最弱（我记得这里好像有几句对白，但主要是对咸丰的情况作解释/交代，粤语版也非原声因此不在我所陈述的演员表演/调度范围内），同时镜头对于演员肢体动作/面部神情持续性的凝神捕抓，正是一种港片特有的通俗化的纯电影（默片）手法，更是对默片复古式的致敬。
另一处很“港味”的段落是三大臣被处死及慈禧与丽妃对话段落，前者三段刑罚依次呈现，李翰祥毫无遮掩（比如杜琪峰于《黑社会》系列那样对暴力场景进行模糊化或者浪漫化处理）之意，很是骇人；后者顾问朱家溍曾在座谈会上提及，电影里出现把丽妃逮捕装坛子等情况非剧本情节，当然也并非正史（正史慈禧待丽妃不薄且丽妃善终）而是对吕后故事的挪用，此处cult味浓郁的近乎恶趣味的改编，抛开内地审查制度压力下某些价值观取向的要求，自然也与导演个人偏好脱不了关系，虽然香港三级片的黄金时代于九十年代方才到来，但身为邵氏风月片旗手的李翰祥无疑是此类大胆的夸张化表达手法的先声，得益于香港电影内部某些风格一而贯之的继承，后来类似徐克《新龙门客栈》中厂公手脚被刀削成骨头的经典桥段走入我们的视线。当然，作为香港导演，李翰祥也暴露了他处理某些“宏大”场景的不足，战争调度能力的缺乏等（前作《火烧圆明园》最为明显，以至于后半段与前半段割裂，沦为平板无奇的科教片），而在《垂帘听政》里，他专注于对人物的刻画及对时代（大清内忧外患）信息交代的克制，可谓是扬长避短到了一个程度，并体现出一种道德上的暧昧倾向，促使观众更多地设身处地地与人物同喜同悲，而非抽离地冷静批判（而这不正是电影的魅力之体现吗？）；而夸张的、直觉式的镜头语言，美伦美央的宫廷场景，也使得电影更通俗、更富有戏剧性，更“好看”。