“我觉得很多人已经丧失故乡了。”在采访中，张律导演如是说。
作为他的第13部长片作品，《漫长的告白》第一次拥有了在大陆公映的机会。这位在中韩之间游走的朝鲜族导演将其新作的空间设置在北京，以细腻的笔触吐露了人与人之间婉转深刻的情愫。
8月13号，书本放映在北京组织了《漫长的告白》观影，并邀请了导演进行影后谈。
这部电影主人公之间很少说话，要完全明白可能也不是太容易。导演在现场说：为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。往往爱情不显现的时候，就是话太多了。以下是本次对谈的整理。
整理∶武正轩
编辑：Sun
公众号：抛开书本
刘小黛:有个影迷经常讨论的问题，您的很多片名是地名，甚至是城市名，《重庆》、《福冈》、《柳川》、《庆州》、《豆满江》，是怎么考虑的呢？
张律:我拍完之后不太会起片名，最后就是很无奈把地名加上去，基本上就是一个习惯。以前几部在韩国拍的片子来说，我自己的制作公司是参与的，所以我可以任性的把枯燥的地名放上去。
但这次不太一样，这次我的工作只限于编剧和导演。但因为在创作上和最终剪辑权上签了合同，所以也还不错，没有受到太多干涉。
我本身就不太会起名，于是就叫了《柳川》（现在海外发行的版本还是叫《柳川》）。但是发行公司觉得叫《柳川》发行起来比较困难，因为有人问——这个电影里有没有螺蛳粉？把柳川看成柳州，我也是很无奈……
但是确实最后的起名权是在发行公司，就定了《漫长的告白》。
我也想开了，这个片子叫《张三》或者《李四》又能怎么样？我还是我这样。
刘小黛:影迷现在都知道是一位中国朝鲜族导演。在您的电影《咏鹅》里女老板笑着说，“还提什么故乡？你留在哪里，哪里就是你的故乡。”在《漫长的告白》里，倪妮，跟柳川同名的女孩子来到柳川这个陌生的城市，但是您没有非常具体地描摹她的归属感。我们想问一下您对“故乡”的理解，您更会觉得哪里是您的故乡呢？
张律:现在我觉得所有人都已经是丧失故乡的。世界的全球化之下，大家固定居住、成长、死亡在同一个地方，已经是很少的事。我大部分时间在在迁徙，在这里住几年，在那里住几年。所以在心态上，我觉得我的归属感已经很淡了。
刘小黛:我们知道张导之前一直在韩国教书、拍片。您的作品里一直有不同民族文化背景碰撞的主题在，《庆州》里面喝普洱茶、《春梦》里面背《静夜思》，还又片名就叫《咏鹅》……您对这个主题切身的感受是什么？融合、冲突或其他的感受？
张律：其实创作的时候没有想到这些事。就是基于日常生活里的感触。因为东亚文化彼此还是比较相近——现在到哪里都有韩国日本的（文化）元素，然后在韩国和日本的中国（文化）元素也很多。这些都在我们日常生活的感触之中，所以还是从这种感触里出发。
刘小黛:电影名叫《福冈》、《柳川》，还有些角色是日本人或者日本人后裔。在《漫长的告白》里，演员池松壮亮也是日本演员。在东亚，中日韩是三个唇齿相依的邻居，您的作品里经常有若隐若现的东北亚历史的厚重感，您如何看待我们现在的东北亚格局？
张律:其实我没有太多想法。我平时的生活轨迹就是在三个国家转来转去。彼此之间有舒服的地方，也有不舒服的地方，就跟邻居关系一样。
刘小黛:您在韩国合作了很多著名的电影人，像现在正大热的《分手的决心》的男主朴海日和您二度合作，像《绿洲》、《薄荷糖》等片的女主文素丽……可以谈谈和韩国演员与这部漫长告白中国演员，令人难忘的合作故事吗？
张律:其实我们有时候对演员有过多（预设的）想象了，有的时候更愿意保持朋友关系的那种交流。但是毕竟演员是一个曝光度很高的职业，日常生活中会无意地被规定在一个圈子里。但其实他们是最愿意跟别人交流的人。如果把他们当成朋友一样的关系来交流，合作起来会比较顺畅。
比如朴海日，他本身就有点不在演艺人员的那个生活圈子里边，平时就是压低帽子，骑个自行车、坐地铁，去小酒馆里喝酒之类的。他很喜欢看书，所以就跟与身边平时喜欢看书的朋友交流是一样的。
文素丽也是，因为她是大学老师，所以天天跟年轻人在一起，就没有很孤立的明星的那一面。这次合作的倪妮，她跟我在韩国合作的这些演员没什么区别。
你把她当朋友，她也把你当朋友。我很高兴跟他们成为了朋友。
一开始有人说，国内的演员不好相处，但后来发现不是这样的。这个跟导演自身有关系，就是一个你自己怎么跟他们沟通的问题。只要相处方式对的话，都是很好相处的。
刘小黛:影迷时常讨论您和洪常秀的相同和不同之处。您在《福冈》里面合作的演员权海骁同时也是洪常秀的御用演员。您怎么看到洪导？你觉得您和他在指导演员的时候会有什么相同和不同呢？
张律:这只是一个话题。在韩国的时候也有人说洪常秀是韩国的侯麦，韩国的伍迪艾伦。这都是娱乐方式（的说法）。你真正去看他们的故事、运镜都不一样。可能因为好玩才这么说吧。权海骁在洪常秀的电影里是什么样子，在其他电视剧和商业电影里也是这样子。
一起喝酒的时候我听权海骁跟我讲过洪常秀。他和洪常秀之间，他提出异议的时候，洪常秀会跟他说“你这个方式不高级。”所以这个是经常会发生的事，和导演自己的性格有关系。最终是不是在银幕上呈现的好不好，这是最后的标准。
刘小黛:看来您还挺喜欢跟自己的演员一起喝酒、促进感情，让把这些感情呈现这样的感情。
张律:没有那么功利。只是都喜欢喝酒，没事一起喝酒。
刘小黛:我经常会在您的影片里感受到一种诗意，就是文学性比较强，以及空间和情感的交织性。因为（了解到）您之前是学中文的，也写过小说和诗歌，后来才选择拍电影。你觉得在处理三者的交融的时候，怎么进行一些融合？
张律:每个人都有过文学的背景，但是最后选择电影工作还是更愿意把你的情感用视听的手法传达给大家。
刘小黛:您也前说过人和人之间的情感交流更趋近于本质。《漫长的告白》里面的人物可能说着不同的语言，但是他们能听懂对方说话。您也说过爱情关系往往是发生在不说话的时候。关于人与人之间的沟通是、您是怎么考虑的？
张律：语言的发明是为了人之间的沟通，但是语言的发展里也有着权力的结构关系，有强势的语言和弱势的语言，有的语言已经消散了。为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。往往爱情不显现的时候，就是话太多了。
语言有时候是个障碍，也是日常生活的一种无奈。
刘小黛:您是中日韩三国语言都精通吗？跟日本演员沟通会不会有一些现场的障碍？
张律:跟日本演员沟通靠感觉，和现场翻译。韩语没有问题。
至于拍一个在国外发生的故事，以及跟国外演员能不能沟通的好，要靠实事求是，知道多少就是多少，以你自己的角度去拍摄就问题不大。
导演和演员的沟通，只要是好的演员，台词的功底都在，然后因为情感的接收和挥发基本上都是身体的（表达），所以如果导演的指令和调度要让他身体的（表达）感觉到舒服的话，他们就会信任你，产生一些化学反应。
所以我觉得（语言）不是太大的障碍。
刘小黛:您在韩国拍电影，也在中国拍电影，您觉得两国的电影制作有什么不同，是可以供对方借鉴的？
张律:其实差不多。要说的话可能就是（韩国）那边的片场总有人在跑来跑去，但是这边（国内）的片场没有那么快。但快与不快其实没有对错，各自的习惯都有长处和短处。我现在如果回韩国（拍片）的话，可能会有点不习惯。或者说在这边拍片的时候，很多时候又想让片场快一点。
刘小黛:多年来您一直坚持拍艺术电影。《漫长的告白》也是您第一部上国内院线的电影，您也帮助过像李红旗、祝新那样独立小众电影导演，对于市场、观众需求、作者表达之间你是如何把握的？
张律:怎么去发行、怎么去扩大观影群这些事情，我想不太明白。我就负责把导演的工作做好。
观众提问
Q:从韩国回到中国拍片，会对您的创作有一定改变吗？
张律:人的生活空间变化的时候，人和人的情感关系肯定是会变的。创作者还是要从生活的感受出发。但是我自己不会太关注这些事，否则是很累的。
其实我回来也就是一年多，拍这个片子正是是19年末到2020年初。杀青的前一天，武汉疫情爆发了，然后我又回到韩国去教书。但后期的公司都在这边，所以后期工作停滞不前。当时我的主要生活工作的空间还是在韩国。然后今年四月回来在北京拍片、做后期。
如果看我的生活环境变了之后的电影，可能里面会有一些变化，但我自己也不清楚。可能观众会发现一些什么。
石梦导演
石梦（导演）:影片里有很多人蜷缩在床上的场景、姿态，包括居酒屋的名字也是有“蜷缩”的意思，您是怎样的一个想法？
张律:绻缩的这个姿态，跟人本身有关系。身体不好、疼的人、还有孤独的人，都不会是四仰八叉地躺着，他会蜷缩起来。像在母亲怀里的时候的那种姿态。
石梦（导演）:您有对“御用团队”的执念吗？跟新的团队、演员合作的话有什么样的想法？
张律:我特别没有执念，团队都可以边，只要在拍片这一段时间可以满足需求就可以。跟谁合作都没有问题。但是如果跟合作过的演员合作，是会比较舒服。
在他们达到了你的要求之后，你会想用要再去挖掘他们身上的东西，人会变得非常贪婪。多次合作是有可能的，但是我没有这个执念。
Q:现在无论是拍长片还是长片在国内是越来越难了，张导有什么建议吗？
张律:因人而异吧。我自己来说的话，我跟我制片人的事就是拿到一笔钱，比如说一百万，五天或十天，有演员愿意来帮忙，那就严格按照这个预算和时间来。你要是把自己限制在这里边的话，你的故事的体量和空间就会有区别。
比如我拍《福冈》的时候拍了十天（首尔一天，福冈九天），就这么一点钱。演员过去，大家分散在各个民宿里边，这样我就把自己框在这个（范围）里边，从民宿到片场走过去一定在30分钟以内。
这样一来，你无效的工作和野心自然就抛掉了。三十分钟以内的空间里其实什么都有。好处就是在这个30分钟空间里面，人物的生活轨迹都会找到很坚实的依据。
有人为了一个故事全国各地的去找场景，场景单独看很漂亮，但人物情感的线索很难连贯。但如果在很小的空间里面拍，人物的情感的依据事很通顺的。
把自己框住、按照制片人的思维来拍，你就不会膨胀，就会更实事求是。所以我小成本的话大概是这么拍，高成本我现在还没有这个机会，我也想浪费一次。
作家虹影
虹影（作家）：在日本拍片其实很不容易的。你所展现的当地的一些生活状态，比如那条江，就像他们三个人的感情一样。里面每一个地方都让人回味无穷。虽然这个情感的部分很淡很淡，但是当其中一个人走了之后他就变得特别的重。这个跟你以前的处理不太一样。
最近很少看到如此处理情感内部的片子，我也希望更多的人可以看懂读懂这部片子。这部片子的感情发展是跨越了二十年，时间是最好的载体，它把所有的问题、情感、没有交代的东西都会自动跑到你眼前。
这三个演员都非常合格，而且在片子里看不出导演的痕迹，非常自然地把故事讲完了。我也特别喜欢最后那一句：不是说不要留痕迹吗？怎么会有呢？其实是这两个人完全不互相理解的。这些都是点到为止，我觉得非常的好。
童辉导演
童辉（导演）:除了北京这个空间作为一头一尾，还有北京话作为最后的元素以外，它承载了人物的前史。他比较模糊和架空，好像换一个空间也没有问题。从剧作方面来讲，您对空间的选择和重现也有这种架空感吗？您是怎么考虑的？
张律:换一个空间确实没有问题。在国内我比较熟悉的空间是北京，是我生活时间最长的地方。虽然我不是北京人，但是我对北京的情感和状态我还是熟的。我可能还是会选择自己熟悉的空间。
我觉得如果人看电影的时候，听一个不是北京的演员说北京话，北京人一定能听出来。所以我就挑北京的演员，张鲁一就是一个北京出生讲北京话的演员。
影片里边的北京话和北京的空间，跟柳川的关系没有太多交代，只有三个人都很敏感的只言片语里面的情绪。比如提到“后海”只有有过后海经验的人才能知道跟柳川的这种联系。
我拍片时候很在意具体的空间里的人看这个电影的时候的感受，比如说北京人看这个电影的时候的感受，这个是很重要的。对于再大的观众群，对我来说太抽象了。
我只希望有“后海”经验的人体会到“哦这个人说的是对的。”对于没有这种经验的观众来说，能够体会到别的我也非常满意。
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