2020年夏，奥诺雷与法兰西喜剧院的演员共同排演话剧《盖尔芒特家那边》。它改编自《追忆似水年华》第三卷，这是普鲁斯特整部皇皇巨著中写得非常精彩的一卷。但由于巴黎疫情的影响，封控政策导致这部戏流产，奥诺雷在法国电视台与法兰西喜剧院合作的基础上，决定拍摄一部由实入虚、没有剧本、纯由导演与演员即兴创作的电影。于是Guermantes这部作品诞生了。电影开始于饰演马塞尔的演员深在台上深情地弹唱着Cat Stevens的歌曲《Lady D'Arbanville》，歌中的我对这位阿班维尔太太抒发着“I will wake you tomorrow. And you will be my fill, yes, you will be my fill.”这恰好呼应着普鲁斯特笔下马塞尔当时对盖尔芒特夫人的痴情。然而，镜头一切，在后台的两名演员表达了他们对这首歌的厌恶，大家随即谈论起了委员会决定取消演出的消息，“天地不仁”地斩断了黄色舞台侧光下马塞尔身份的抒情片段，将冲突直接供出。镜头切回台上，马塞尔蹲下，望着印有代表盖尔芒特家的G字的门前地毯出神。这时他的外婆一边抚摸着马塞尔一边问他：“难道你没有比试图拦下一个只会嘲笑你的女人更好的事做吗？如果你不再成为这里的笑料，外婆会很开心的。”原著中，这句话并非出自外婆之口(外婆其实是说不出这种话的)，而是母亲所说——「有一天，我母亲把双手放在我额头上（她怕我难受时常常会这样），并对我说：“你别再天天出去看德·盖尔芒特夫人，你已经成了这屋子里大家的笑料。另外，你看外婆有病，你确实有更加重要的事要做，而不是在马路上等一个瞧不起你的女人。”」(徐和瑾译)之后饰演马塞尔的演员Stéphane便站起，对着立架话筒说出了那著名的“两边”纲领，也就是普鲁斯特自己所说的大教堂结构的骨架。从外婆家的贡布雷出发，马塞尔可以走向《追忆》第一卷的“斯万家那边”或第三卷的“盖尔芒特家那边”，Stéphane报幕式的挈领陈述，证明了刚刚的弹唱与门前地毯是整部话剧的开场。奥诺雷在改编创作中弱化了母亲角色，而在一开始让更关键的角色外婆登台，奠基描述了当时马塞尔的精神状态。盖尔芒特家那边意味着古老、神秘、上流的贵族，那脱俗的、身处云端而又蔑视云端的“盖尔芒特精神”深深吸引着少年马塞尔。虽然进入小说的第四卷，普鲁斯特写，“在尘世生活中，我们要不了几年，也会背叛了我们过去的自我”(许钧译)——马塞尔完成了对盖尔芒特的祛魅，但在这部话剧情节基础的第三卷里，他需要母亲的如上锤击才能获得短暂清醒。荡开几句。这两天在微博上看到一条点评近日娱乐圈闹剧的，大意是说，异男在性冲动下想要就能要的方便，造就了他们在关系处理中的普遍低龄化，不像男同做爱前还必须enema，留下一段比较长的强制反思的时间。这当然是玩笑话，也原谅我粗俗的引用，虽然我把那两个汉字替换成了英文。我想说的是，舞台上被字母G俘获的、对着一块地垫发痴的少年马塞尔，因为外婆的话这一外力而进入了enema time。外婆话毕离开，门甫一关上，马塞尔就看到镜子里孤身的自己。小说中的马塞尔听到“责备”后的第二天，接连几个小时在哭泣中唱着舒伯特的《告别》。话剧演出被取消后，导演奥诺雷坚持继续排练，即便没有观众，没有掌声。奥诺雷希望他们不要成为现状的奴隶，而是为他们自己表演，为他奥诺雷表演。这一坚持让演员们也进入了各自的enema time，他们排浊清污，一开始强烈反对的饰演圣卢的Sebastian等人最后也都投入了彻底失去意义乃至延宕自己正常生活或其他工作的“事业”中。美本是空的，为一场不会公演的戏排练本身就是种向美致意的姿态，剧场空空如也。一开始全体演员集体走上台，向站在台下观众席的奥诺雷通知演出取消的消息，并纷纷表露退意，那一刻显示的是剧场演员对导演的权力。嗣后他们或被感染或随波逐流，总之是经过评估反刍，继续排练。台上台下的倾斜角度回到同一水平线后，他们进入了在私域重拾自我的妙境。外婆去世了，饰演外婆的演员Claude作为一具裸体的尸体躺在那儿，一瞬间她承受不住了，她坐了起来，一边喋喋不休，一边穿上19世纪的戏服走出剧院。在马路上，庞大的裙摆翩摇，最后她一侧身，拖着衣裙进入公共厕所的一个隔间，她心悸、烦乱、泫然欲泣，狭小空间里她摆脱了被同事们看到自己苍老裸体的不适，在这本就带有detox意味、虽是公共性质但一关上隔间门就成为属于自己的私密世界的厕所，她坐在马桶上洗脸，完成了属于她的enema time。另一边，Julie则在电话里毅然决然地与那个身份有些特殊、与她共度二十年的心理医生告别，她说她到达了进入下一阶段的界点。甚至包括Florence在芒萨尔酒店纸张上对那个伤害她但她却依然深爱着的人写下分手信，就像小说中哭泣着“告别”的马塞尔。演员们这一切粘连或脱离剧院的私人情事，竟然在继续排练的抉择时刻得到神助般的解决。现实与虚构的边界彻底模糊。在接受Numéro采访时奥诺雷说，拍这部电影就像在写日记，这也是为什么他将自己也作为一个角色进入到这部电影里。他会和演员们聊他可以拍摄他们的哪些事情，其中就包括围绕亲密关系的情事。在像建立一个档案般假作真时真亦假的影像里，奥诺雷通过各种分支小故事的叙事准备，最终搭建形成一个完整的剧情。在我的观影经验中，蔡明亮《脸》、波尼洛《春宫电影人》、法斯宾德《当心圣妓》、路易马勒《万尼亚在42街口》等优秀影片由于其关照的类似而构成了一个circle。关于这个circle，去年戈麦斯的《月八日记》与奥诺雷的《盖尔芒特家那边》当然可以突入其中。同时，这两部影片都成为2020年戈达尔在IG直播的题目「Images in times of Coronavirus」的绝妙注解，区别在奥诺雷更多地反思了导演这一角色。电影中，在导演的助推下，演员们完成了enema，但导演追求美的纯粹与可爱，其反面却是他的敏感、易怒、任性、掌控欲盛极，这与任何一个导演都无可避免地孤独是相伴相生的。剧场里，演员对导演存在着权力，而电影界，在强调作者性与导演中心主义的现实下，演员几乎完全被导演所左右。所以，在这样一部特殊的边界模糊的电影里，奥诺雷试图揭露、处理这一微妙的跨艺术形式的双向关系。需要明确的是，尽管理论家可以拿出种种开脱的理由说辞，奥诺雷本人针对导演权力的滥用这一点是非常厌恶的，这也是为什么他说他永远会站在里维特而不是皮亚拉这一边。《追忆似水年华》很难拍，拉乌·鲁兹拍过，香特尔·阿克曼改编过第五卷，施隆多夫拍过第一卷，尼娜·康萍兹拍过整部(但如滑稽戏般失败)。更多的则是因为各种原因未成的例子，塔可夫斯基生前一直想拍《追忆》但七部半并没有变成八部半；维斯康蒂进行了取景地的勘选，但最终没有拍摄；约瑟夫·罗西让品特写了剧本，但也没有拍。如此项目比比皆是。奥诺雷对普鲁斯特的这次触碰是成功的，普鲁斯特迷尽可以在电影中俯拾那些深扎原著的“德尔夫特风景”，无论是那面小小的黄色墙壁，还是身为同性恋的普鲁斯特在作品中洒下的“索多玛与蛾摩拉”。不是普鲁斯特读者的影迷也可以在电影中饱视这个将自己完全暴露的奥诺雷，一如最后在喷泉里全裸的Sebastian，他变幻地摆着各种姿势，让爱慕自己的女生速写。
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