自80年代中期始，“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。似乎是一道必须去正视而令人眩晕的深谷，又仿若幽灵出没的、腥红而富丽的天幕。然而，在80年代电影的叙事中，历史却不是一个可以指认出的具体年代，一个时间的线性句段。于是，在80年代的历史书写中，中国的历史不是一个相衔于时间链条中的进程，而是一个在无尽的复沓与轮回中彼此叠加的空间，一所“万难轰毁的铁屋子”，或一处历劫岿然的黄土地。于是，历史成了一个在缓慢的颓败与朽坏中的古旧舞台，而年代、事件与人生，则成了其间轮演的剧目与来去匆匆、难于辨认的过客。在影片《霸王别姬》的故事中，每一个可以真切指认、负载中国人太过沉重的记忆的历史时刻，都仅仅作为一种背景放映，为人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机与舞台，为人物的断肠之时添加了乱世的悲凉与宿命的苦涩。诸如日寇纵马驶入北京之时，只是程蝶衣一赠佩剑的背景，侵略者的马队，成功地阻断了段小楼追赶程蝶衣的脚步，而菊仙得以藉此掩起院门，将丈夫遮在身后，将蝶衣关闭在门外；而小楼冒犯日军被捕，则使程蝶衣得到了迫使菊仙“出局”的砝码；日军枪杀抗日志士的场景，只是以连发的枪声、狂吠的警犬、炫目的探照灯、幢幢阴影，只是为遭唾弃的蝶衣提供了一处迷乱、狰狞的舞台；而解放军进入北京，却成了程蝶衣二赠佩剑的景片（直到在文阁那个酷烈的情境，菊仙才得以把佩剑掷还给蝶衣）。面对狂喜的腰鼓队和布衣军人风尘仆仆的队伍，陈凯歌安排了小楼、蝶衣与张公公的重逢。两人分坐在张公公的身边，在为一座石阶所充任的观众席上，目击着这一现当代中国历史的关键时刻。缕缕飘过的烟雾，遮断了画面的纵深感，将这幅三人全景呈现为一幅扁平的画面；仿佛在这一历史剧变的时刻，旧日的历史不仅永远失去了它伸延的可能，而且被挤压为极薄且平的一页：昔日显赫一时的公公与永恒的“戏子”，此时已一同被抛出了新历史的轨道，成为旧历史间不值一文的点缀。事实上，李碧华的原作并非一部“多元决定”的、或曰超载的本文，它只是一个关于人生的、关于忠贞与背叛的故事：所谓“婊子无情，戏子无义”。在陈凯歌的影片中，这一忠贞与背叛的主题，则被呈现为“两个女人”（蝶衣、菊仙）对男人（段小楼）无餍足的忠贞的索要，是如何制造着背叛，并最终将男人逼向彻底的背叛。程蝶衣对“从一而终”的苛求，使他一次再次地失去段小楼的爱与庇护，并使自己“失贞”于袁四爷；菊仙为索取、印证段小楼对她的忠贞，一次再次地诱使他离弃程蝶衣、离弃舞台和关师傅的教诲，使他背叛自己朴素的信念、丢弃人的尊严。这一背叛之路将以他对蝶衣的致命伤害及菊仙的出卖与背叛为终点。正是这一忠贞与背叛的主题，使陈凯歌第一次将男人、女人书写在历史之中，以个人（似为中性、实为男性）来充当历史的对立项，影片叙事再度采用了某种经典的电影叙事策略：从历史的毁灭中赎救并赦免个人。在这一贝托鲁奇式的“个人是历史的人质”的主题中，陈凯歌成功地背叛了80年代反意识形态的命题：我们需要灵魂拷问，“与全民族共忏悔”。如果说，李碧华的小说是一个关于背叛的故事；那么，陈凯歌的《霸王别姬》则正是在空间化的历史与时间化的历史的并置之中，在历史的政治场景与性别场景的同台出演之中，背叛了第五代的文化及艺术初衷。在这幅色彩斑斓、浓烈而忧伤的东方镜像中，陈凯歌们曾爱之深、恨之切的中国历史与现实已成了真正的缺席者。纯正而超载的中国表象，已无法到达并降落于当代中国的现实之中。于是，中国的历史成了单薄而奇异的景片，中国的现实成了序幕和尾声里为一束追光所烛照的空荡的体育场，成了片尾空洞的黑色字幕衬底。陈凯歌失落了他对历史与暴力的现实指认与立场。事实上，作为第五代“空间对时间的胜利”这一电影语言形态的奠基者之一，由《黄土地》的恢宏、《孩子王》的挫败，经《边走边唱》的杂陈，到《霸王别姬》的全胜，陈凯歌经历了一段不无痛楚与屈辱的心路，一段在中国的社会使命与西方的文化诉求、在历史真实与年代、在寓言式的历史景观与情节之间，陈凯歌曾尝试了一次几近绝望的挣扎与突围。终于，在《霸王别姬》中，陈凯歌因陷落而获救，因屈服而终得加冕。参考：戴锦华老师《电影批评》